16 декабря 2012 г. Сергей Кочергин — тонкий поэт нашей фотографии.

Его работы существуют в единичных экземплярах. Его работы не поддаются репродуцированию. Его работа, единственная из современной Беларуси, находится в фондах Музея фотографии на родине Ньепса. Его нельзя фотографировать без спроса. Работу с мрачным катером он называет «Кораблик», а картинку с грузной лошадью – «Коник».

Знакомимся ближе – затворник и тонкий поэт нашей фотографии Сергей Николаевич Кочергин.

— Когда я шел к Вам на встречу, то шел с легким сердцем и пустой головой. Понятия не имею, какие задавать вам вопросы. Понятия не имею, что из Вас можно вытянуть особенного по простой причине — я Вас совершенно не знаю. И, думаю, не один я.

— Серая лошадка…

— Честно говоря, я так о Вас и думал, пока не увидел Вашу выставку. По жизни доводилось встречаться со многими людьми, жуткими фанатами техники. Но все их творческие усилия, мягко скажем, разочаровывали. А в Вашем случае произошло открытие. Чтобы так на меня воздействовали фотографии — я давно не помню. Как такое происходит? Как у человека очень педантичного, конкретного, фанатичного в технических вопросах, оказывается необычный и поэтический взгляд на мир? Это — преамбула. И теперь мне хотелось бы, чтобы Вы внесли некоторую ясность относительно Вашей биографии. Где и когда Вы родились? Как оказались в Минске? С чего проявился интерес к фотографии?

— Все просто и ясно. Начнем по порядку. С истоков. Родился в семье военного. Мать — педагог, филолог. Родители родом из Елабуги, что под Казанью. Я родился в Сибири. После демобилизации семья сначала вернулась на родину, в Елабугу. А в Минске тогда жила одна из сестер матери. Отцу по состоянию здоровья прописали среднюю климатическую полосу. В итоге, в начале 60-х отец прописался тут, построили квартиру в Минске и переселились сюда. В 7 класс я уже пошел здесь. Где-то с 66-го года Минск — место, где я учился, рос.

— А где Вы учились?

— Политехнический институт, по образованию я теплоэнергетик. Практика показала, что это образование не лишнее. Параллельно занимался музыкой, ходил в изостудию. Так что в фотографию не с парашюта спрыгнул. Теперь уже своим ученикам в школе я показываю работу, одну из последних, которую писал маслом. Я имею право себя назвать фотохудожником. Истоки есть, пусть не высшее, но художественное образование имею.

После института распределился в Оргпищепром, там был участок дефектоскопии. Ездили по объектам и рентгеном просвечивали сварочные швы. Была лаборатория, начальник — мой сосед по Захарова. Он сам увлекался фотографией. И, по сути, с 75 года мне понравилось все это.

— Давайте уточним. До, во время и после института Вы фотографией не занимались?

— Абсолютно. Даже фотоаппарат в руках не держал. Что-то рисовал, в карандаше. Это удобнее, чем таскать с собой краски и мольберт. Нигде не выставлялся, такой склад характера. В лучшем случае работаю для себя. Но очень требователен к себе же. Планку качества поднимаю каждый день. Иначе творческого роста не будет.

— А что именно Вам нравилось в занятии искусством?

— Это моя форточка, мой кислород. Находил в этом отрешение от ежедневной рутины и суеты. Пристрастие к искусству никогда не было профессиональным и не несло коммерческой выгоды. Уже работая на заводе стал интересоваться фотографией. Услышал про фотоклуб «Мiнск». Я сам в это время уже организовал лабораторию и снимал заводские мероприятия. Мне отдали небольшую комнатку, где я и обосновался. Пришло понимание, что начинает получаться, и что это — огромный пласт. В этом направлении можно работать бесконечно. На заводе работал товарищ, который сказал, что в Руденске есть фотоклуб «Пралеска». Я тогда не знал, что все региональные фотоклубы подчинялись областному фотоклубу, которым тогда руководил небезызвестный нам Анатолий Дудкин. Я вступил в клуб «Пралеска». Ездил в Руденск на заседания, а раз в месяц областной клуб собирался в библиотеке им. Пушкина.

Дальше — больше. Так как я минчанин, Анатолий приводил меня несколько раз в «Мiнск». Тогда было очень сложно вступить. Это 82-й год, где-то так. В 85-м году Дудкин сказал, что при фотоклубе открыты студии. И предложил место. Минуя конкурсные отборы и анкеты.

— Какие темы Вас интересовали в тот период?

Если раскинуть по жанрам и видам, то в большей степени меня интересовала фотография с человеком. Не портрет, но место человека на земле. Толя Дудкин в то время снимал интересные серии, те же «Нарочанские вдовы». Я видел, как он работал, как он снимал этих бабушек. Это были действительно вдовы, мужики все погибли. Дудкин привил мне любовь к этому краю. И с тех пор и по сей день я снимаю серию «Нарочанские зори».

— Вы редко выставляетесь…

— Я редко участвую в выставках, а конкурсы просто не признаю. Пример. Сегодня мы прочитаем объявление: «Завтра — конкурс пейзажистов. Участвуют Репин, Айвазовский, Рембрандт. Приз за 1 место — 10 катушек пленки». Уже смешно, да? А послезавтра: «Конкурс композиторов. Участвуют Шуберт, Моцарт, Чайковский. За 1 место — два блока слайдовой пленки». Я в искусстве органически не приемлю состязание. Это пришло из спорта! Как можно сказать, кто сегодня лучше — Ансел Адамс или Картье-Брессон? Там, где проходит фестиваль, просто показательное мероприятие — я участвую. В частности в составе экспозиции фотоклуба «Мiнск» мне предложили показать в Литве серию из Ниды. Поэтому я первый раз выстрелил именно в персональной выставке.

— В связи с этим такой вопрос. Вы нечестолюбивы? Я не верю, что художник может быть абсолютно лишен этого качества.

— Я снимаю в первую очередь для себя. Я был и народным депутатом, и кем только ни был. Прошел очень многое. И сварщиком был, и с гаечными ключами ползал. Точно так же сейчас делаю все своими руками. Оптику, кисточки для рисования. Я сам себе делаю инструменты. Я не хочу быть заложником того, что предлагают с прилавка. У фотографии столько возможностей, что ограничиться только тем, что стоит на прилавке — это все равно, что быть фотографом с одной рукой.

— Откуда такая страсть — доводить все до идеального состояния?

— В 1986 году появилось постановление, разрешающее создание кооперативов. Я оставляю карьеру инженера, ухожу на фабрику художественных изделий на участок народных умельцев резчиком по кости. Меня тянуло к формам и объемам. Не к плакатному варианту. В Беларуси был очень большой косторезный промысел! Мы на свой страх и риск открыли кооператив. И вот тут пошло зарабатывание денег. Стали искать применение. И что? Бижутерия. Я сам нырял под воду, собирал ракушки для украшений, разрабатывал технологию, как добраться до цветоносного слоя рогов… В 87 году мы делали 100% на экспорт. Переводные рубли, валюта… Я к чему? Педантичность оттуда. Ювелир плохо работать не может. Иначе он и не ювелир. Работа должна быть тонкой, филигранной, законченной. Я очень уважаю свой труд. И мало того, что я довожу до определенного уровня, все, что делаю, но еще и храню их соответствующим образом. Все мои работы существуют в 1 экземпляре. На обороте стоит 1/1 и подпись. Я был одно время подвержен новым технологиям, особенно когда появился массовый доступ к цвету. Раньше снимал на слайды и сам проявлял, это было достаточно дорого. Прошел через минилаб. Раз получил, два, три — не то. Обошел почти все в городе. Качество цвета меня нигде не устроило. На определенном этапе поставил крест. Цветом я не занимаюсь. Вернулся к черно-белой фотографии. И понял, что это просто другая фотография. Другое воздействие на зрителя, влияет на другие центры. Тут другие приемы. Апогеем явилось то, что я управляю всем процессом, а не Танечка в минилабе.

Мало сформировать классное изначальное фотографическое изображение. Будь то на слайде, будь то на негативе. Это только часть процесса. Это партитура. А ноты сами по себе не звучат. Нужен оркестр. Когда я из первичного изображения напечатаю карточку — тогда получится произведение. Фотографическое, светописи… Я для себя решил, что буду все делать сам. Качество — это очень важно. У меня богатая коллекция фотоаппаратуры и литературы. С 1890 года. Так вот правду писали где-то до 50-го года. После этого великих свершений в фотографии не происходило. При создании объективов — тоже не происходило. Писатели просто переписывали друг у друга. Я даже могу показать, откуда и куда перекочевали технические ошибки. Заслуга Валерия Лобко была в том, что он был очень начитанным. Ощущение, что он перерыл по фототеме всю центральную библиотеку. Многое взято из предыдущей литературы. Ничего не придумывали, все изучили, взяли вовремя и получили результат. Это правильно! Так и должно быть! Я, по сути, прошел через ту же теоретически-литературную базу. Но я не проверял, кто и что делал. Когда работал над книгой «1200 фотоаппаратов СССР», был вынужден перечитать ту же литературу. Не придумал тот же Колосов применение моноклей. Просто наработки и предложения ранних авторов были использованы.

— Как к Вашим опытам, к Вашей фотографии относились в Клубе? С кем находили контакт? С кем не получалось? Атмосфера того времени…

— Фотоклуб «Мiнск» — бесконтактный. В то же время с благоговением вспоминаю клуб «Крынiца». Возглавлял его Толя Дудкин. Очень подвижный и энергичный человек, порой резкий. А в фотографии — Пушкин. Лирика! Это мое видение. Толя был очень требовательным. А по другому и нельзя. Есть фотография — будет разговор. Нет фотографии — не о чем говорить. Но исчезли Валерии Лобко, Толи Дудкины, Миши Жилинские, энергичные, заряженные люди, которые поднимали свой пласт, свое видение.

— Вот мы говорим, «художественная фотография»… Как Вы применяете это определение?

— Я не люблю разговаривать о фотографии. Слишком много обтекаемых формулировок! Художественность фотографии проявляется тогда, когда содержание автор передает в подчиненной ему форме. В той, которой он владеет в совершенстве. Сегодня большая часть снимков — стандартная. Объектив, флешка, фотошоп — все в стандарте. А творческая личность — это творческая личность. Он не должен себя ограничивать в инструментах! Их должно быть много! Я не беру в руки фотоаппарат, пока не появляется внутренней потребности. У меня есть конкретные темы, с которыми я работаю по жизни. Я нажимаю на кнопку тогда, когда уже увижу будущий отпечаток. Хотя бы примерно. У меня есть 4-5 своих технологий, с помощью которых я себя могу реализовать. И я чувствую себя свободно!

— Что внутри подсказывает, что надо встать здесь и сделать этот кадр? У Вас нейтральные сюжеты и темы, там ничего не происходит. Но в этом я вижу особую сложность…

— Есть три момента. Первое — вот здесь что-то произойдет, второе — тут что-то происходит, третье — что-то произошло. Я где-то посередине. Серия в Ниде — половина работ — это следы. Человека в кадре нет, но он только что был. Стоит хатка, заборчик… Все это сделал он. Под третий момент появились темы. Есть «Нарочанские зори», это не восход и заход…

— А откуда такие «романтические» названия?

— Я родом из СССР. Литературных ВУЗов не кончал. Стихосложением не занимаюсь. Бог не дал. От того, что я назвал так — мои работы хуже не стали. Я в целом не приемлю надписи под фотографией. Если и есть — то документальные. Что, где, когда… У меня даже на работах на обороте нет надписи, из какой серии фотография. Все условно, так мне проще раскладывать фотографии по кучкам. У меня есть определенный временной ценз — 2-3 года. Те, которые провалились, — я их убираю. Пятилетняя работа будет лежать под кроватью. Кому надо — показал. И хватит. Я реализовал себя в этой работе. Почему 1 экземпляр? Я выплеснулся в каждой работе, я горю. Здесь моя энергетика, мое биополе. Что угодно. Таких же работ я не напечатаю. И никто не напечатает. Они будут чем-то отличаться. А почему лежат негативы? А пусть будут! На всякий случай. Я — коллекционер. Этот негатив мне неинтересен. Уже. Второй раз я не возьму негатив. Часть коллекции у меня купили, работы ушли в Литву. Восполнять не буду. Фотография там живет уже своей жизнью. Что-то уехало в Ньепс, еще в несколько галерей. Приятно! Я не продаю, дарю…

Почему я любил слайд? Он в одном экземпляре. Плохую работу, которая меня не устраивает — я уничтожу. Получилось ли она? Решаю я. Да, она может быть хороша сама по себе, композиционно… Но там не будет того, что мы называем произведением художественной светописи. Не состоялось… Не вынимает душу — значит не получилось, значит такова ее судьба.

— Вы — преподаете. Есть ли у Вас последователи? И ставите ли Вы такую задачу?

— Нет. Но ко мне ездят на мастер-классы, в том числе и из Москвы. Эти люди готовы вникать. Они чувствуют в том же ключе. Но пока не могут реализовать. Я им и помогаю. Если у человека к этому не лежит душа — не заставишь.

— Сергей Николаевич, а что Вы думаете о наших выставках?

— Нравится ли мне фотография, которая представлена? Я снисходительно смотрю на репортажную фотографию. Ей многое прощается. После 30-х годов прошлого века фотография претерпела много изменений. Ведь раньше кто фотографировал? Слово «фотохудожник» не сегодня появилось, оно как раз оттуда пришло. Тех, кто занимался фотографией — было мало. А кто взял в руки фотоаппараты? Художники. Дипломированные художники. Их не надо было учить перспективе, законам композиции, света и тени. Тогда доминировала не техническая сторона фотографии (резкость и т.д.), интересовала художественность произведения!

А вот после 30-х годов уже началось — давай быстрее, давай индустриальную картинку. Чтобы было резко и было видно, из какого кирпича сделано и чтобы в плакате каждое слово можно было почитать. И погнались, и погнались. Репортажу многое прощалось в композиционном плане, в фотографии начало доминировать: «Что?». Фотография памятника Сталину в человеческий рост — это уже хорошо. А в два — еще лучше! А в три — уже шедевр! Я шире понимаю пикториальную фотографию. Ей давали такую характеристику как «картинная». Но это в корне неверно! Это притянуто за уши. Фотография, изготовленная, скажем, в технике изогелии… А методом ФДП — она может быть пикториальной? Безусловно, да! «Пикториальная» я во многом отождествляю со словом «художественная». Может ли репортажная фотография быть художественной? Да. Если автор смог по-своему преломить происходящее. Это видно! Фотография — как книга, в ней все написано! В какое время снимал, какую оптику применил, как задрал объектив — это все есть! Когда я занимаюсь фотографией — я забываю обо всем.

— Как на это все смотрит Ваша семья? Вы — непростой человек…

— Моя жена тоже технарь. У меня дома не висит ни одной фотографии. Я не фотограф, я не фотолюбитель. Я себя позиционирую как человека, который занимается фотографией. В год я делаю 20-30 работ. Это не фотографии. Это произведения светописи. Не надо бояться называть вещи своими именами. Есть не только картины, которые можно было бы назвать произведениями. Но и снимки. Фотография — очень затюканное слово. Его хочется отмыть. Семья спокойно относится к моему увлечению. Не мешает. Я уезжаю на съемки без проблем.

— А у Вас есть контакты с похожими на вас людьми? С теми, кто столь же скрупулезно привержен традиционной технике и технологиям?

— Нет. Таких контактов нет. Меня интересуют такие вещи и я ставлю такие задачи, что мне спросить не у кого. Московские авторы очень высоко себя поставили и достаточно закрытые. Тот же Колосов ничего не расскажет. В нашей стране нет ни школы, ни техникума, ни ВУЗа, где обучали бы во всем разнообразии. И нельзя, выйдя из детского сада, прыгнуть в институт. А в фотографии пытаются это сделать. Я себя позиционирую как преподаватель основ. Если у человека проснется желание и тяга — он пойдет дальше. И ему будет легче, чем мне. Я всему учился сам, по книжкам. И никто не объяснял, что хорошо, а что плохо.

— Вернемся немного назад. Вы — обыкновенный человек, который взял в руки фотоаппарат. Что Вас направило в сторону пикториализма? Книга, выставка, случай?

— Начал условно разбивать фотографию на части. Начал анализировать, почему тянет именно к этим фотографиям. Я еще не мог, но уже пытался прочитать фотографию. Когда увидел работы Андреева, Еремина, наших пикториалистов — понял, что мне нравится и что меня трогает. И тогда уже задался вопросом: «Как?». Вопрос «Что?» уже не обсуждался. Как, с помощью чего… Потом увидел работы Колосова. Примерно в 86-м году он приезжал в Минск. В Доме отдыха на Минском море был двухдневный семинар. Там и познакомились, и я его расспрашивал, что и как. Немного рассказал, а дальше уже я копал сам. Цыганщина в цвете, супер-резкость от колена до Америки — я понял, что всего этого и не нужно. Это отвлекает от содержания! Это же удел плаката! Плоское, кричащее, зовущее — это плакат. Меня такое не устраивает. В изображении не передают объем! Почему? Потому что есть определенные законы, которыми во многих снимках и не пахнет. Особенно, когда посмотрел многие современные портреты. Они же какие? Их можно к дерматологу отправлять и врач по ним поставит диагноз и напишет, чем лечить. Надо ставить цели и задачи. А чтобы их выполнять — нужен хороший инструмент.

— Неизбежен вопрос. Что Вы думаете о цифре?

— Давайте говорить корректно. Цифры, цифровой фотографии как таковой — нет. Есть матричная фотография, прежде всего. Есть пленочная, а есть цифровая технология. Это два параллельных направления, два носителя первичной фотографической информации. И та, и другая должны быть максимально качественной. На любую фотографию я начинаю смотреть с позиции качества. Пленка и матрица — это две руки одного механизма. У ювелира обе руки хороши. Так же и тут. Если при грамотном использовании технологии передано содержание — почему нет? Разве нельзя назвать матричную фотографию пикториальной? Что против?! Книжки надо читать, смотреть, анализировать. Надо с людьми общаться. Все сидят дома в Интернете. А там процентов 60 — мусор! О цвете говорить не буду. У меня к нему свое отношение. Что касается содержания и его подачи — 95% тех, кто работает с цветом, ничего в цвете не понимают! Надо изучать! Соотношение, из каких цветов какие состоят, что суммируется, основные цвета и вспомогательные… Цвет — это тоже инструмент, с помощью которого фотограф готовит содержание своего снимка для окончательной реакции. И для пленки, и для матрицы есть выигрышные, и есть провальные жанры. Если по фотографической широте пленка выигрывает, то мы это видим. Нельзя говорить, что что-то лучше, а что-то хуже. Еще раз подчеркиваю — все зависит от цели и задачи, которую поставил фотограф. Лично мне ближе пленка, потому что я могу полностью контролировать процесс. В матрице этого не сделаешь. Там свои тонкости.

— Есть ли у Вас идеи о какой-то особенной, специальной серии, к которой Вы себя готовите?

— Да. Есть. Не реализовал по одной причине — нечем. А теперь уже есть. Карданная камера, форматная, там, где я управляю и перспективой, и глубиной за счет смещений, поворотов и т.д. У меня уже фотографический зуд, уже хочу. Я даже хочу переснять некоторые моменты. И если это будет лучше предыдущего варианта — я его выброшу.

— Работы будут чем-то отличаться?

— Да, чисто визуально будут существенно отличаться.

— А что-то похожее в мире есть? Или мы на пороге открытия?

— Вряд ли это открытие. Мне довелось видеть выставку оригиналов Анселя Адамса. И я смог себе недавно ответить на вопросы, которые появились после просмотра его работ. Я думал, как? Начал разбираться, читать разную литературу. Ведь что дает камера карданная? На разном расстоянии стоят предметы. С помощью подвижек и наклонов я могу на плоском изображении сделать резкими часть изображений, а часть оставить вне резкости. Обычной камерой так не сделаешь. У меня появляются дополнительные технические возможности для формирования классного первичного изображения. Тем меньше придется возиться на следующих этапах. Поснимаю и на компьютере исправлю — это будет суррогат. От природы надо брать все натуральное. Максимально качественное. Надо увидеть, походить, точку съемки поискать.

— Вы смотрите кино?

— Да! Пересматриваю «Войну и мир» Бондарчука. Великолепная работа с цветом для того времени. В целом я кино не люблю. Это фальшь. Также как и не люблю постановочные портреты. Я люблю сложные портреты, где есть образ, состояние. Эти работы сразу видно. В 86-м году я получил редакционное задание побывать в двух театрах и снять актрису…

— Подождите. Какая редакция? Какое задание?

— Пришел Валера Лобко, принес редакционное задание. Он контактировал с «Мастацтвам Беларусi». К очередному номеру журнала надо было отснять актрис Пузиновскую и Сидорову в театре Янки Купалы, в ТЮЗе надо снять заслуженного артиста БССР Петрова, главного режиссера Короткевича. Я намучался! В поту уходил! Мне надо было вытащить из Пузиновской Пузиновскую, а не Павлинку… Я не снимаю портреты. Это архисложно при моем подходе. И очень мало портретов, где подписано «Тимирязев» и там действительно — Тимирязев. А не председатель колхоза…

— Было неожиданно, когда Вы сказали, что пришел В. Лобко и предложил сделать работу для журнала. Есть ли такая практика сейчас в Клубе? И насколько широкой она была тогда?

— Такая практика была. В частности у меня лежит номер, где я печатался, это было редакционное задание. Мы снимали с Сергеем Колтовичем. Надо было отснять конкретных людей в конкретных театрах. Театр Купалы, ТЮЗ…

— Почему Лобко доверил снимать портреты именно Вам?

— Вы видели мои работы и мое отношение к окончательному изображению. Скрупулезное и ответственное. Видимо его устроило то, что я показывал на то время. Сам себя хвалить не буду, но то, что отснял Колтович — это достойные работы! Жаль, что он сейчас ушел только в коммерческую фотографию и не показывает творчество. Его работы отмечали даже дипломами на Фотографике!

— А как Лобко относился к Вашему творчеству?

— О творчестве моем у Валерия, вряд ли было полное представление. После студии мы практически не контактировали. Я остался в областном клубе. Но на том этапе его, возможно, подкупило, что я хорошо освоил технику, в которой он чувствовал себя лидером. Возможно, я был одним из лучших учеников. Я уже тогда пошел в техническом плане дальше, чем сам Валера. И он чувствовал, наверное, что мне можно доверять. Тогда было такое направление в окончательном отпечатке — точный источник света, проработка… Когда я попробовал, вырос в этом плане до определенного уровня и портрет постепенно перестал интересовать. Я больше тяготел к мягкости, пластике, пикториальности в фотографии. И потихоньку ушел в это направление. Больше портретом заниматься не стал. На определенное время уже и вовсе ушел из фотографии. Занимался организацией бизнеса… А после того, как ситуация стабилизировалась, кислород и форточка-то нужны… Тянет!

— Вы часто бываете на выставках?

— Да, только я не хожу на открытия. Как и на съемку — на выставку я хожу один. В данный момент меня не интересует ничье мнение. Я не тусовочный.

— Мне запомнились Ваши две серии «Лошица» и «Несвиж». Имеет ли для вас какое-то особенное значение, что это именно Лошица и именно Несвиж? Или же в принципе нечто подобное можно было бы снять в парке Горького или парке Челюскинцев?

— Что касается Несвижа, то тему или серию о нем не продумывал. Наложились два момента. Первое — я на работах Несвижа испытал новую технологию, подачу окончательного фотографического изображения. Случайно попал в Несвиж и, пользуясь случаем, решил поснимать. Первый раз был там лет 25 назад. Тогда уже была мысль… Несколько кадров сделал, когда проявил, думал, как уйти от следов реконструкции? И тогда попробовал наложение фактур, в определенной степени перевод в фотографику. Попробовал сделать в 8 работ в едином визуальном направлении.

Что касается Лошицы — здесь тоже пришлось «уходить» от следов строительных работ. Но я успел снять быстрее, чем стали перестраивать крыло. Пытался найти вариант, как показать зрителю, что можно визуально и мысленно вернуться в то время. Съездил, переснял мягкорисующей оптикой, сделал наложение фактур. Оставить себе на память кусочек той истории… Но в целом серьезной темы о парке не было.

— Сергей Николаевич, Вы — самодостаточный мастер. А нужна ли Вам критика?

— Критика… Это нормально. Если бы я не ожидал критики, не только своей внутренней, то я бы выставку не делал. Любой индивидуальный проект — на него надо решиться. Когда что-то делаешь для зрителей, надо быть готовым к тому, что они разные. Если выставка обычная, то и возгласы будут разовые. Я знал, что занимаюсь отдельной фотографией. И истина появится только со временем. Критику же можно навести и на Ван Гога. Если у человека сильно развито самомнение, то он отреагирует болезненно. Он рассчитан и работает только на «одобрям-с». Лично я к этому отношусь позитивно. Если мне преподнесут критику путную, аргументированную. Основы фотографии в моих работах всегда есть! Поэтому, простое «Мне не нравится!» — это не критика. Да, там есть что-то, что не совсем понятно простому человеку. Оппозиция нужна всегда и везде.

— Была ли после выставки критика Ваших работ?

— Чтобы кто-то встретился поговорить со мной, где-то в изданиях — не встречал. Не столкнулся, равно как и с хлопаньем в ладоши. Считается, что работа должна отражать внутренний мир человека. Я когда занимаюсь фотографией, я ухожу в себя. И туда выплескивается то, что внутри. Оценивать и увидеть это со стороны проще.

— Я заметил, что Ваше отношение к технике и объективу — особенное. Вы их словно одухотворяете…

— После мозгов мастера объектив — это номер два. Камера — ничто, только помощник. Когда надо кнопочки нажимать — фотографировать некогда. Фотографию знаете, кто испортил? Барнак! Тот, который создал фотокамеру Leica и загнал фотографов в формат 24х36 мм. Лишил фотографов шикарной полутоновой гаммы. Человеческий глаз может воспринять до 300 оттенков! На фотографии будет классно, если их будет хотя бы штук 30… А обычные объективы обеспечивают максимум 5-7 оттенков… Я оптику изучал 5 лет. И сейчас я знаю, какой мне нужен инструмент для моих задумок. Плюс — безвременно забытая шикарная оптика для форматов. Ее бесполезно приспосабливать к матрице. Там невероятный рисунок и потенциал!Этого богатства современная оптика лишена. И ей сегодня дали компьютеры, фотошопы. В результате, пока получается суррогат. А я себе буду искать сюжеты и кадры под свои возможности. Найду нужный свет, нужный момент и возьму свой кадр. Именно свой, а не чужой.

— Спасибо, Сергей Николаевич, за полезную беседу. Желаю Вам здоровья и успеха в Ваших поисках. Вы нам нужны!

Интервью взято с источника: znyata.com